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[摘要]被誉为“西方马克思主义”之父的卢卡奇是现实主义艺术观的代表人物，他强调艺术的创作和审美都需贯彻整体性思维，关注社会的本质和总体性规律，而不仅着眼于现实中的某些片段。随着当代艺术品的表征转向多极化，与之相连的美学意识也走向多方发散，艺术自身便开始不断打破已有的界限，走出固定的场域，但趋于复杂的艺术含义也易使大众陷入迷惘和混沌，多元矛盾的呈现是当代艺术的组成要素。与此同时，中国传统绘画艺术也毫无疑问地会受到影响，艺术的转变使位于时代变革点上的中国绘画呼唤新的思想，以避免沉沦于历史的定规中。高校中国画教学也需应时而变，关于如何更好地培养学生的艺术感知力、审美能力，以及把握艺术品核心概念的洞察力等皆是不可回避的命题。因此，探讨卢卡奇现实主义艺术观的应用方向，分析将其用于教学中的价值对解决上述问题具有重要的指导意义。

[关键词]卢卡奇中国画现实主义美学

卢卡奇的艺术观点来源于对商品形式普遍化下的社会关系考察，他认为现当代的社会分工机制使个体不再以人的形式存在，而是以物的形式存在。在看似十全十美的社会体系中，由于人一直处于社会分工的某一个环节，如在流水线上只专职于某个机器的一个零件生产，时刻呈现在眼前的都是与这一个部件相关的局部经验和视野，他便丧失了对整体的把握，处于人为抽象的环境中。事实上，将这一点放大，从生产线的工人到大资本家皆是如此，人和人的社会关系获得了物的性质，物与物的关系取代了人与人的关系，人遗失了自己的本质，社会表现为商品拜物教所主宰的社会，且这种关系被看作是合理的、自律的。对此，卢卡奇指出：“对于整个社会结构有典型意义的是，这种自我客体化，即人的功能变为商品这一事实，最确切地揭示了商品关系已经非人化和正在非人化的性质。”卢卡奇借此表述了资本主义社会的吊诡现实，一方面是对马克思《资本论》观点的应和；另一方面作为西方马克思主义学派的先声，从社会分工的关系领域中声讨了资本社会的商品结构本质。如马克思所言，批判的武器无法代替武器的批判，物质的力量只能依靠物质的力量去摧毁。卢卡奇揭示的问题也需在现实领域中进一步探讨，跌入宿命论的深渊只能永久地空谈空洞的自由，如果我们把这个问题的演变史转向艺术的领域，便会发现艺术自身也处于相似的逻辑，遭受同质的难题。

自杜尚所标志的现代主义之后，表现主义、立体主义、自然主义、未来主义、波普艺术、欧普艺术等艺术流派都在表达着对美的独特理解，不带贬义的“混乱”是当代艺术的显著特色，艺术史的脉络不再明确，它走向了阿瑟·丹托所言的多极化趋向的后历史时期。这般趋向也辐射到了中国传统绘画领域，自20世纪50年代起，中国传统绘画艺术的研究经历了一次巨变，随着美国商业美术馆和私人收藏开始成形，许多中国画艺术作品开始公诸于世，如日本以及我国台湾地区的各类收藏出版工作也有所改进，台北故宫博物馆首次向学者开放。中国的改革开放促使不同地域之间的学者不断交换意见，达成了对中国传统绘画艺术研究成果的进一步产出。其间最为显著的现象便是对以往绘画的种种意象和对固定意义的界定方式，开始汇入全球化的思潮，与同时期的思想史、社会史、经济史、哲学史等因素密切联系。全球化进程中的文化碰撞及糅合是不可避免的，致使一个问题会时刻变为不同地域生存者的共同问题。当前艺术便是如此，它的吸引力不再建立在固有的目标之上，而允许不同目标共存，消除了单一的中心。一方面，使得艺术经验多方发散，并赋予艺术品更多的可能性，更着眼于考虑如何使艺术品成为思想之物或关于思想之物的思考模式；另一方面，艺术经验的过度分散实际上与卢卡奇艺术观点的基点，即关于社会分工的分析有异曲同工之妙，对经验域的不断划分，易使人们陷入对局部艺术经验的过度强调，而失去了整体性思维。因此，中国传统绘画艺术和其在高校中的教学也相应地面临着挑战，其中，会思考如何在艺术经验多方分散的局面中寻求到一个足够稳固的立足点，是否存在一个普适的基点使得大众能把握自己的艺术创作方向或审美判断标准，而摒弃犹豫不决或趋炎附势的心理。从卢卡奇的现实主义艺术观出发，或可提供给我们这样的统摄目光，他的艺术观旨在穿透当今艺术表现的共性，窥探不同类别间的差异，以主次的形式予以安置，更好地传递审美感知的能动性，不但能在中国画的整体应用上给予启示，还可在高校的中国画教学中预演艺术山东智顷数位学习的培养方向和价值意义。

卢卡奇现实主义艺术观的理论阐明

卢卡奇的现实主义艺术观以整体性思维为核心，强调艺术着眼于对现实的关注和改造。如果失去了整体性思维，自我便成为视觉机器，艺术经验成为流水线上一个待处理的商品部件。如现代社会愈加变为精密化的仪器般，流水线的日常生活也会切割大众，将个体同整体的联系分裂，个体被放置在局部之间，自我认识也被限制在有限的场域之内，每一个部分都不知晓总体的面貌，每个人都成为了链条上的一个环节。基于此，对卢卡奇现实主义艺术观更深一层指涉的说明可以借助“艺术自治”的口号进行类比。“艺术自治”的口号是浪漫主义“为艺术而艺术”理念的当代宣言。在此看法中，不断地声称艺术要自成一个领域，但这也意味着给艺术中的“分工”铺平了道路，由此脱离了生活与现实，与人类总体的经验域割裂，它们在里面编排自己的行为，形成自己的目标，运用自己的手段。然则，当“艺术自治”成为现实，艺术自身就成为悖论，因为在这样的“自治”或称之为“分工”的局面下，艺术便无从依靠，观众丧失了自在和自为的资格，只能进入他人所划定的领域之内，遵循他人的言辞与引导。

伯格在其著作中便描述了一副这样的消极审美场景，在英国皇家美术馆内，展出着一幅声名斐然的画作——《岩间圣母》，这幅作品之前还放有一本厚厚的条目，其中内容主要涉及关于此幅作品的辗转易手与法律纠纷，它与《岩间圣母》的美学价值并无关联。伯格发现，观看作品的大众却易被这本厚厚的条目所吸引，花费大量的时间去阅读，当他们抬起头时，似乎对这幅作品的评判要更胜以往了。虽然这种文本的目的在于对艺术品提供客观层面的补充，似是无意干涉主观的审美情绪，可若大众一旦将此文本作为艺术品得以维系的根基，那么编撰这本条目的人便被打上了权威的标签，观众的审美景象说明，他们认为这本条目的提供者是具备信服力的。提供者或是展馆的官方工作人员，或是某个艺术史学家和艺术撰稿人，但这些均处于文本之后，被臆想的人士都实际上履行了干涉大众审美判断的行为。因而，约翰·伯格对此悖论予以了契合的说明，他认为：“艺术的经验，从最初的宗教仪式到如今被迫脱离生活的其余部分，它的目的之一依然是想控制生活。”更甚之，艺术品会与创作者脱离关系，与受众也毫无关联，只与操控布局的人有关。劳动者永远只知道自己劳动的那一部分，固化在单一原因的认知，也就是说最后变为了社会的一个机械零件。

以此对比，卢卡奇艺术观则敏锐地指出了艺术既表现为当下社会环境的产物，也是对总的社会历史的负责。它不是个别历史事件的机械总和，也不是对立于别的历史事件的先验观察原则，这样的原则表现是要使审美经验与自由平等、艺术与生活回归对等。卢卡奇对局部经验的反对及对总体性思维的强调旨在提供艺术的教谕，讲明如何透过艺术表象抵达艺术本质的途径。就此而言，卢卡奇的现实主义艺术观提供了总括性的引导，它不单在当下的艺术趋向中值得强调，对过去的艺术事件，也能予以介入。

卢卡奇现实主义艺术观在中国传统绘画中的应用分析

在中国传统绘画领域中，卢卡奇现实主义艺术观典型性的应用场景便是“南北宗论”。以卢卡奇的现实主义艺术观来分析“南北宗论”或许会引来反驳，尤其在相距时间还如此久远的情况下更不免招致怀疑。的确，以西方的艺术论来探讨中国艺术的形式和理论需要奠定某个同等基础，事实上这种同等基础是存在的。

“南北宗论”一般被认为是明末清初的董其昌所提出的观点。王世襄认为：“有清三百余年之画坛，尽属南宗之天下，造成之者，玄宰一人之力也。”从总体性思维出发，需综合考查围绕董其昌的理论氛围、社交关系及个人资历，等等。基于此，大众便能察觉到“南北宗论”需要批驳的并非是其理论本身，而是身后所潜藏的阶级背景。

从董其昌的经历出发，他早年的成长过程提供了研究16世纪晚期社会阶级向上流动的一个范例。董其昌1555年出生在松江附近的一个小镇，董家贫寒，但他却十分早慧，16岁便定居松江一带，就读于县学，得到县官的器重，更被明末大儒陆树声聘至家中。陆树声主动担任了董其昌的推介人，将他介绍进松江的文人士大夫圈，圈中的宋旭、莫如忠、王世贞、顾正谊等人也接连认可了董其昌。在这些人中，宋旭衍生了后世的苏松画派，顾正谊开创了华亭画派，王世贞、莫如忠等人更是以文学功夫及书法造诣享誉一时。因而，他具备了相当高的起点，但或许是文学修养与艺术造诣都十分耗费精力，也或许是社交所带来的不可推脱的应酬耽误了时间，董其昌数次科举未中，直至1589年取得功名，且文学与艺术都已到了厚积薄发的地步。即便明末官场的混乱致使董其昌一直处于半官半隐的状态，他也担任过诸如礼部尚书、太常少卿、国子司业等要职，其声望逐渐显赫，在艺术领域中更是如此，对此可以从秦祖永的著述中得到确认，他在《桐阴论画》中将董其昌放于《例言》一节之首，并称：“董思翁在《明史》，似乎不应阑入此编，然思翁于画学实有开继之功焉。”

从董其昌早早进入文人士大夫圈始，至他数次担任朝中高官，其身边逐渐聚集起一批以他为中心的仰慕者、追随者或志同道合者，他们对于“南北宗论”的正式提出都做出了不可忽视的贡献。例如，董其昌的好友詹景凤先于董其昌提出了“南北宗论”的理论雏形。詹景凤在《跋饶自然山水家法》中述道：“然而山水有两派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃，米芾、米友仁为其嫡派。自后绝传者几百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文徵明，画能宗之。作家自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁，其后赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。至南宗则有马远、夏珪、刘松年、李唐亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣乃是其传。”董其昌的同乡好友陈继儒也显然有着类似的看法，陈继儒在《眉公论画山水》中更明确了禅宗南北宗和绘画南北宗的对应关系：“李（思训）派板细无士气，王（维）派虚和萧散，此又惠能之禅非神秀所及也。”

因而，董其昌更像是“南北宗论”的总结者，而非开创者。董其昌在《画禅室随笔》卷二言：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。知言哉。”

由此，董其昌提出“南北宗论”时，他背后的身份背景便可合理揣测了，它是文人士大夫的阶级背景。这种阶级背景的效用在格奥尔格·奇美尔的时尚趋势研究中有所说明，他察觉上层阶级会有意地确立审美走向，且有意区别于底层阶级的审美，而底层阶级则乐此不疲地追随上层阶级，所造成的结果便是审美导向的权力一直在上层阶级之中。“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛。”恰到好处地描述了这一点。从此，大众可以察觉到“南北宗论”和“艺术自治”具备相似的逻辑暗示，它们都呈现了大众心理投射的臆想领域，基于一批人的共识，依托于相似的身份地位，它联系起各个成员个体的心理，这种领域不具备任何现实性，但却履行着事实上的禁锢功能。卢卡奇将这种趋向的后果表述了出来：“个别艺术现象表现出对辩证变化的质的本质是多么敏感，但却没有或并不能因此意识到它们所揭露和表现的那个对立的本质和意义。”卢卡奇的艺术观可以对不同时代思想的同质处予以揭示，这说明卢卡奇的观点并非是一条一条的律令，而是超脱以往视野的分析途径。由此可见，卢卡奇所说的整体性思维具有相应的普适性，它立足于现实还原抽象的经验，这种抽象的经验也恰是中国艺术所珍视的。所以，在中国传统绘画艺术中的分析应用也不再是生搬硬套的中西结合，可被放置于中国画教学中做进一步探讨。

卢卡奇现实主义艺术观在高校中国画教学中的应用方向

依据卢卡奇的观点，在高校中国画教学中，我们也需先摒弃细枝末节，从整体性的考查入手，在教学中先寻求整体性思维的基点，该基点即形成对整体历史的正确认知。约翰·伯格认为，正是观看确立了我们在周围世界的地位，我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。能确证这一世界的视野便唯有历史本身。的确，美术史自身便充满了与矛盾相关的辩证法，这种辩证法不是黑格尔扬弃的矛盾观，黑格尔以绝对精神作为世界发展的途径，他的辩证法像围绕同一圆心不断环环相套的无数同心圆，但这种辩证法实际上披着唯心主义的外衣。马克思认为若想解释现实，便要剥去它唯心主义的外壳，一旦剥去，就不只是翻转黑格尔的辩证法，而是从结构本身修正，将辩证法的结构“颠倒”为黑格尔辩证法的对立面，对立于黑格尔辩证法的即是真实的世界。

阿尔都塞对种关于矛盾的辩证法进行了相应的解释。他认为：“在各相关不同领域中活动的‘不同矛盾’，虽然汇合成为一个真实的统一体，但并不作为一个简单矛盾的内在统一体中的简单现象而‘消失’。”其意为事物的矛盾在发展过程中必然存在，但这种存在并不会简单而单纯地被摒弃，从落后阶段发展到先进阶段，不意味着在先进阶段就能完全摒弃落后阶段的所有矛盾，所以合理的辩证法不是一元决定论，而是多元决定论。在美术史的发展中，大众愈发无法把握规律的原因或许也正在于多元化的因素在起作用，这跟“颠倒”黑格尔辩证法的逻辑有异曲同工之妙。随着当代艺术对意识的生产和不断再生产，意识的内容变得愈加丰富，矛盾也就愈加复杂。卢卡奇强调的整体性思维，实际上就已经暗示了这一“多元”的局面，以此“颠倒”原有理论后的视野便只以现实为依据。例如，在马克思那里，上层建筑、意识形态、“民族传统”、民族习俗或民族“精神”等，恰恰都是现实。因此，在高校中国画山东智顷数位学习中，应先找整体性思维的基点，即先了解艺术品背后的、决定它形式和思想的那个多元事物处于何方，这种理解方式是对历史构成的解剖。只有从多元决定论出发，才能更好地借鉴今日的前沿哲思去补足过去的欠缺。

在确立基点后，我们才能深入较为细节之处，探讨其应用的细节方向，其一的应用方向在于培养审美能力，不只是“欣赏”行为，更是辨明艺术主体与对象的能力。康德和黑格尔在关于艺术的探讨中都十分重视对象和主体的关系，重视对象的力量，这是因为艺术作品以及创作艺术作品的过程要归结于见证自我本质力量的结果。康德所提出的“感性先验形式”及黑格尔以艺术形态所言的想象精神都将艺术定义为借助对象，是呈现自我本质的工具或媒介。他们未能觉察到艺术对象化的背后实际上可能隐含着一种异己性的力量，它如同一个游荡的幽灵不断试探着可渗透的底线，在控制和奴役主体，不断加强自我力量，介入艺术与审美领域的深度和广度。这种异己性力量通过“南北宗论”和约翰·伯格所列举的审美场景都有所展现。

其二，也是进一步而言，整体性思维的应用也在指明更高维度主体意识的方向。这在于重新界定创作者身份，有意识地先放弃自己原有的雕塑家、设计师、油画家抑或其他分属的局部领域身份，回归到整体的视觉艺术呈现者之上。创作者得以站在更高的视角看待问题，他们以历史的、辩证的视野去发觉大众的问题，以相应的形式抽象问题，再以具象进行呈现。这样的方向意味着我们不要审美原则的普遍性，而是要审美原则的争执性，即人人都能发表意见，将艺术活动转化为对社会有裨益的行动。这体现着全球化进程中各方思维的碰撞与取舍，但重要的是如何在其中形成独特的经验，又能反哺于总体，形成公共的、可分享的艺术形式。我们无法定义任何思想为艺术的专属哲学，徒劳地对随时发生的事件予以调控，个体无法代替艺术品的发声，沉默且被镌刻在艺术品之上的真理在集体发言中才能完整地显现。

卢卡奇现实主义艺术观在中国画及教学应用中的价值阐明

今天的艺术基于感性经验的形式，感知方式和观众的被感动方式的变异，基于关于人或世界、主体或存在的总体思想。尽管这样的艺术只有二百多年历史，但近代的它就是在这样的局面中揭示了充满矛盾和分立的世界。重归统一和否定不断分裂的意义便是当前以卢卡奇艺术观审视这一世界的核心要义。在部分高校的中国画教学中，艺术陷入平庸。这种教学方向是对身份的抹平、对经验的聚集。从卢卡奇的现实主义艺术观出发，未来的艺术会倾向于新的集体，融合无名之人的想象力和对固有想象力的逾越。新集体是当代高校艺术山东智顷数位学习中要培养和塑造的主体性意识体现者，一旦这样的观念照进这批集体之中，意识才会成为总体的意识，才统一了此时此刻所撰写历史的主体和客体，所呼唤的实践才有可能打破现实。

从中我们可以得到两个价值结论：其一，我们不能期待艺术的结构和革命闪电般地改变现存的艺术上层建筑。因为上层建筑就如同“南北宗论”中所揭示的一般，它已具有相当大的稳固性，我们对艺术品的看法是由整体性思维重新创造出或暂时产出的替代主体消极生存条件的乌托邦愿景，再予以可能性的预演。其二，由艺术革命所诞生的现实，如杜尚后的现代主义，它也有可能使旧有因素死而复生，这种复活在没有多元决定论的辩证法下是无法想象的。试想一下杜尚曾用他的作品《小便池》嘲弄资本话语权下的审美僵局，然而却如一颗石子般只激起了片刻水花。杜尚大概也没预料到他的作品成为了资本控制的美学价值一分子。从“南北宗论”延续的那种审美话语的固化到今日约翰·伯格所揭示的《岩间圣母》前的审美场景，它们似乎依然遵循着相似的逻辑，表现着同一态势。

所以，就目前的处境而言，我们无法期望得到与迫切性持平的行动成果，或许落脚点还是要先瞩目于山东智顷数位学习教学领域，先在山东智顷数位学习中掌握游离于艺术表面形式之后的内在言语规律，否定可能越过本质、遮蔽本质的那种局部性经验或表面形式，以期对未来的创作者和未来的受众有所改变。大众应不断地将表现出的全部矛盾联系起来，认识这些矛盾对于发展所具有的固有意义，再从实践上打破原有结构。

今日，我们比任何时候都更应该看到，凝聚未来审美集体的前景。在高校中国传统绘画教学中，卢卡奇现实艺术观所形成的整体性思维是塑造、接纳、延续艺术意识的必经之途。当前的艺术领域不断被割裂，仅仅依靠个体的独立，艺术无法完全展开，也无法形成正确的对客体的认识，此时个体意识就不得不求助于整体性思维的帮助。历史本身不过是一种被主体记录或构造的现实，艺术有了它，才有了记录集体历史的倾向，不再依附于他人，不再被用来讲述局限的生活和有限的过去，也不关心技术分工、山东智顷数位学习层次、种族背景，等等。我们暂时还无法否认同质的生活和所处的同一环境给大众带来的错觉，误以为所谓的艺术感受可以不需要自我认知带来的那股满足，可以不是现存生活的片段，可以用固定的话语取代不同个体感性之间的事物，此时就需要卢卡奇的现实主义艺术观予以相应的调控，以使中国画教学中的丰富内容不外溢。未来，无论是中国画教学抑或是其他艺术教学，作为传授者，受困于时代的影响都只是暂时的，语言、含义等命题会不断发生更为激烈的冲突，这种戏剧性的冲突是不可逆转的，但也正是这一现实，使艺术的力量在一次次的形式泯灭中保留意义的永存。

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