[摘  要]在山水画写生教学中，培养学生学习并应用中国古典美学的审美观照方法尤为重要，这直接关系到学生对于山水画写生与创作的审美与人文理解，也关系到学生后期作品的境界高低和个人长期艺术发展。本文从“俯仰天地”“情景统一”“虚实相生”“凝想形物”四个角度探讨、总结中国古典美学的审美与观照方法在山水画写生教学中的应用。

[关键词]山水画  写生教学  中国古典美学

自古以来，中国传统山水画的传承、创新形成了独特的体系，无论“师古人”还是“师造化”，那些在画史上占有一席之地的艺术家们，无不曾长期在“真山水”中涵养耳目、涤荡胸怀，他们游历于山水之间，追求高度自由的精神境界。另一方面，在畅游山水的过程中，艺术家们眼之所见、情之所感、心之所想，必然受到所处时代绘画美学关于审美主体、审美客体、审美观照发展结果的影响。经过实践与思考，画家们又反过来从某种程度推动了中国古典美学在绘画领域的发展，至明清，中国古典绘画美学已形成了一套成熟的体系，古典山水画追求诗画合一，注重人对山水的观照，注重表达山水“象外之象”的境，进而寄托个人情怀与理想。

随着历史沉积，山水画的教授形成了独特的传承、创新教学体系。近现代以来，国画山水教学仍然以临摹为起点，学习不同时期古人的笔墨表达，这一阶段在当前的山水画教学语境下，比较侧重技法训练。临摹之后学生进行山水画写生学习，即“师造化”，将前期临摹所学迁移至现实山水中，将临摹所学的程式化笔墨语言生动化、个性化，为进一步的独立创作奠定基础。目前，在写生观察方法上，受西方绘画影响，初学者在山水画写生观察方法上较易停留在西方绘画忠于所见的对景写生方式，缺乏中国传统绘画美学主张的对于“真山水”的观照精神，缺乏对山水画蕴含的宇宙观审美意象的理解，学生在写生这一环节，对传统山水画表现出的天人合一、天地大美的精神体悟不够深刻，写生作品自然也就缺乏生命力。因此，在山水画写生教学中，加强学生对山水的美学观照变得至关重要，教师应培养学生在写生过程中学会并应用基于中国古典美学的特殊观察与体悟方法，对山水精神的领悟达到“胸中山水”之境，这无论对学生当下的写生实践，还是之后的作品创作，以及学生未来的艺术发展都具有重要而深远的意义。根据长期的写生教学实践，笔者认为应从以下四个中国传统美学观照思维与方法入手，加强学生的山水写生观察与体悟中的审美意识培养。

“俯仰天地”的整体观照

《易传·系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段话所蕴含的“观物取象”“仰天俯地”思想几乎刻入中国人的世界观之中，对中国后续各古典艺术门类的发展影响深远。从王羲之《兰亭集序》中的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，到近代美学大师宗白华指出“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”千百年来，“俯仰天地”一直是中国人自然审美中一种根本的方法与思想，“观物取象”命题所包含的仰观俯察的观物方法，以及由此引发的绘画美学思潮，在历代山水画作品中可窥见一二。延伸到现在的山水画前期临摹课教学，再到之后的写生教学，这种整体的对自然山水的观照方法依然是一种根本的审美方法，教师应当坚持对学生进行“观物取象”“俯仰天地”的方法、思想和意识的培养，引导学生在写生实践中加强理解并进行创造应用。

观物的目的是为了“取象”，而“俯”“仰”则将天地间所有的物象纳入审美主体的视觉范围，那山水画者应该以什么样的胸怀来品味天地万物呢？在当下的山水画写生中，学生在观察阶段往往受前期西画训练的影响，对山水的观察和感受容易停留在光影、色彩、实景层面，比较缺乏对自然山水生命与本质的观察与感受思维。诚然，西画的观察方法有其视觉真实再现的优点，但在山水画写生教学中，仅仅用西方美术的观察方法，学生容易陷入自然写生主义，一方面不利于充分理解临摹课程中所学山水的程式化表达与自然山水的转化关系，另一方面不利于学生在自然山水的写生实践中理解中国山水画特有的审美与创造精神，因此，在写生教学之初，教师首先应从意识层面引导学生暂时摈弃前期西化的观察方法，以虚空的心态“观物取象”，理解与体味中国审美蕴含的内在精神。

“俯仰天地”作为中国古典美学观照万物的法则，是一种整体的、宏大的、多面的观察视角，无论从绘画理论还是传统经典山水画作品中均能看到其深刻的影响力，比如绘画中大量的留白，山体的铺垫、开合，画中人、屋、桥等点景的设置，画家无不是从天地一体的整体观出发，注入个人对天地大美、山水生命的感悟，进而完成山水艺术的加工与创造，作品最终表达的是人在天地间对于自然、生命的思考与体悟。这对于初学山水写生的学生来说尤为重要，也是一个难点。理解中国传统的观察视角，才能真正从美学与精神层面理解传统山水画散点透视的内涵与渊源，散点透视蕴含中国式观察天地万物的方法与思想，而不单纯是技术层面的空间组织。郭熙在前人基础上总结出“三远法”，不仅是绘画观察视角的问题，也是中国山水审美趣味的体现，更是中国人对于山水本质的探真。

随着古典绘画美学的发展，纵向的“俯仰天地”观察显然是不够的，中国山水画逐步发展出横向的多面多角度的观察与审美思想。郭熙在《林泉高致》中提出“山形步步移”“山形面面观”，从横向空间维度说明观察山水应做到移步换景，从而进行更深刻、丰富的观察。一座山，近看远看各不相同，正面看、侧面看、背面看又不相同，每看每异，常看常新，变换无穷。另一方面，郭熙也总结出因季节、朝暮、晴雨的不同，自然山水会表现出不同的审美特征，自然山川变化多样，呈现出多种形态。这些绘画美学观点，时至今日仍值得我们学习领悟，应用到具体的山水画写生教学中，应安排足够的游览时间，要求学生对山水做到“步步移，面面看”，丰富心中对山水的审美情怀。

“形”“意”统一的胸怀观照

山水画写生教学在观察环节的另一个重点是启发学生在观察自然山水时，不但要忠于自然的真实，更应该发挥人的主观审美能动性，把握自然的内在精神，达到对自然山水形态由表及里的心灵观照。学生通过实地写生，眼见心悟，感受自然的“形”如何触发深层审美的“意”，感受山水画表现出的自然生命力，感受传统审美中寄情山水的情怀。学生应从更高更宽的主观情意角度理解山水画写生，将个人情怀融入山水写生中，此种观察与写生方法对学生进一步创作大有裨益。

唐代张璪提出“外师造化，中得心源”，北宋郭熙提出“身即山川而取之”，明代王履所言“吾师心，心师目，目师华山”，中国山水美学家从理论与实践角度一步步深化山水画艺术创造，自然客体与审美主体的关系，即眼见的“形”和内心的“意”的关系。中国传统山水画审美观念与审美创造主张在把握自然客观本质的基础上，充分发挥“心”的主观审美功用，把握自然的本质与生命力。无论是荆浩于太行山洪谷中，目见奇姿异松，遂“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，还是黄子久随身携笔游于富春江上，写渔舟唱晚、流水无痕，处处皆风景；抑或大涤子之搜尽奇峰打草稿，无不是目历千峰，脚踏万水，游之、记之、悟之、写之。这些伟大的艺术家在用自己的实际行动，践行着中国山水画形神一统的写生与创作规律。这是一个由客体到主体，反映观察者主观意念的过程，艺术家将个人情感赋予眼中所见之实景，景因此而得情，并表现在山水画中，作品随之成为文人理想的追求和载体。

这种传承而来的情景统一的写生原则同样适用于当代学生对山水画的写生学习。教师为了使学生达到对山水自然的把握，让写生成为临摹与创作的贯通桥梁作用，应引导学生怀有感情地洞察自然之幽微，山石之嶙峋，青苔之静绿，树木之茂然，泉水之活泛，感受自然万物的生机盎然、相映成趣。学生通过实地游览，观察瀑布、涧水、云雾、山岚等水的不同形态在山林之中的转化与特征，感受不同物象带给自己的不同精神体验，进而在山水画写生中个性化地表达出来。

在山水画写生与创作中，我们追求“形”（形象）和“意”（情感）的统一，画中不仅仅有表面的“形”，更重要和根本的是表达“意”，对于写生教学来说，教会学生观察理解眼可见的形象很容易，要达到形意统一则又是一个教学难点，学生之间存在差异，具体的教学安排应注意区分。比如学生的成长经历差异，可能会造成学生对自然山水的敏感度不同，大山里长大的孩子比平原地区的学生自然对山水多一些了解与亲近，但也已形成固有印象，而平原长大的学生可能对山水有着更多新鲜感，却缺乏深入，不论对于哪类学生，教师应强调“澄怀味象”的重要性，引导学生抛却固有观念，深入全面观察，强调山水审美的感兴是一种瞬间直觉，启发学生直觉感受自然景物，发掘客观事物的本来面貌，并即时记录自己的直接感兴，形成观察笔记。写生课程应有足够的课时安排，每次到达写生地点前两天，可以安排学生多游多看，多角度地观察感受自然山水之美，通过实地观悟，培养学生整体、博大、舒悦的审美心胸。开展关于游山乐水的课堂讨论，结合临摹经验，组织学生分享对于写生地山川树木水流屋舍的感受，启发学生发现最打动自己的境象或景致，为下一步动笔写生做好准备。

“虚实相生”的境界观照

老子曰：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”天地之间存有虚空，万物才有了流动、运化，生生不息，这是“虚”与“实”的统一。“虚实结合”成了中国古典美学的另一条重要原则，对于绘画来说，“谢赫六法”中首位即“气韵生动”，唐代在“象”之外提出“境”，这些不断发展的美学范畴与命题，持续影响着中国传统山水画的意象结构。在山水画中，虚空、留白在画面整体造境方面起着无可替代的作用，清代书画理论家笪重光在《画筌》中写道：“虚实相生，无画处皆成妙境。”画家对实景与空景、真境与神境、有画与无画的经营构造，成就了山水画中的“境”。正是因为虚实相生在中国传统审美观念中具有根本性，虚实结合在中国绘画空间营构、意境营造以及宇宙观表达上具有必然性，教师有必要在写生教学中强化学生对自然虚实的观察、感悟和想象，培养学生的“景”“情”迁移能力，观念的强化带来行为的提升，这将有助于学生在写生实践中有意识地进行虚实想象，提高学生画面空间构造能力，形成整体、和谐的中国山水画的宇宙观、历史观、人生观。

四方上下的空间曰宇，古往今来的时间曰宙，宇宙是中国人对于万物存在整体的、全面的观察和体悟，代表了中国人对时间、空间辩证统一的探索与思考，是中国人对自然整体全面的观察与把握。这种宇宙观延伸至山水画领域，郭熙在《林泉高致》中对于“三远”的描述是：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”这是郭熙在前人基础上，对于中国传统山水画中宇宙观、空间观、意境说进行的思考与总结。“三远法”一方面囊括了高低、远近、前后这三者对立又互生的空间关系与美学特征，另一方面阐释了宇宙天地横向、纵向的空间延伸与融合，其中“清明”“重晦”“缥缥缈缈”等内容又勾勒了画中虚实矛盾在空间延伸、意境营造上至关重要的作用。

在实际的山水画临摹教学中，通过作品鉴赏与临摹，学生已初步感受到中国古典山水画中“虚”“实”“远”“近”的审美意象与造境特征。“虚”与“实”、“远”与“近”统一而和谐地呈现在一幅山水画中，形成了一种有节奏的、富有生命力的艺术特征。学生理解中国传统美学及山水画中的虚实远近、有限与无限，将直接影响后续写生与创作的质量高低，这也是山水画写生教学中的重点与难点。学生经过充分的游览、感受，亲身体会临摹课程中所学的画中虚实、远近与实际自然山水的关联与区别。虚可以是远，比如黄昏时分远山的隐约虚缈，虚也可以是近，比如涤荡于眼前的云雾，实可以是近，如一棵虬曲苍劲的古树，实也可以是远，如掩映于山林中亭楼；虚不仅仅指眼睛所见的虚景，也可以是想象之外的虚，烟霞缭绕的山腰，延绕消失于山后的流水，虽眼不可见，然隐藏其中，亦有无穷生命。虚和实都是现实的存在，实是实物的有限，虚是空间的无限，自然山水万物生发，画中山水意象虚实结合，由有限的实体延伸至无限的意境。

虚实远近感受，可以激发学生的艺术灵感与艺术想象，学生通过切身观察与体会，迁想妙得，形成自己的自然山水审美情意，达成中国山水精神的深化理解与感发，并将实际审美对象与个人审美想象融为一体，形成统一和谐、富有情感的山水写生作品。山水画中具体的虚实安置，则通过提炼、加工，以画中情感与意境为中心，思考画面中虚实处理与留白，达到诗意的空间表达和意境营造。中国画的空白里，蕴含着生命的本体，“白”在画中不仅仅是实际可见的云、天、雾、溪、雪、瀑，更是以无计有，是天地生命流动的空间，是从有限到无限的象外之象，在写生教学中，学生基于眼前所见景、胸中所含情，形成对画面留白的思考与营置，而学生画中所显现的空间或境界，背后却是个体对天人合一、宇宙之道的心领神悟。

“凝想形物”的度物观照

如果说前文讨论的俯仰天地、情景统一、虚实相生是“致广大”，那么对于具体物象的观照则是“尽精微”。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中总结道：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。” 对于中国绘画中物象的观照与选择，第一要“深入其理”，“理”为客观事物的运动规律，艺术所反映的“理”是微妙精深的，因此，艺术家要主动、客观、直接地感受自然，才有可能感受到自然物象的深层运行规律与精神，否则，走再远的路，登再高的山，对自然的观照也只是停留于肤浅的表面。第二要“曲尽其态”，关键在于“尽”，要求画家要完全地、多角度地、深入地观察感知物象，画家对事物要能看到常人不能看到之处，并把这常人不见之处表达于自己的绘画作品中，才能出其不意，给观者以心灵的启发。董其昌云：“山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。” 这里的四面并不是只有四面，而是指多角度、多高度地观察。一棵树也蕴含自然生命法则，也蕴含自然造化的神奇，尚且需要如此深入细致地观察，更何况其他更多的云、石、泉、舟、桥、亭呢？“深入其理”和“曲尽其态”最终是为了获得“一画之洪规”，获得自由进行审美意象创造的能力。在山水画写生中，我们也在寻求自然物象的个性与共同的规律，细微深入地挖掘自然万物客观存在的美感，进行艺术创造，展示个性，表达意趣。实际写生教学重在让学生认识到自然存在的运行规律，应以虚静空明的心态去感悟，多角度深入观察，发现自然物象隐藏的本体特征与审美价值，目识心记，提高学生的审美意识。

这不是绝对的写实主义，应避免一味对自然物象未经观察思考而直接照搬照抄，在山水写生创作时，应注意对物象进行恰当地取舍，而取舍的原则基于画面所要表现的审美意象与个人情感。“思者，删拨大要，凝想形物。”这种取舍是去除不必要的冗繁，经过概括和提炼，进行艺术形象创造的过程，创作者应进行审美思考与加工，在作品中注入自然山水的生命本征和力量。

结  语

“俯仰天地”“情景统一”“虚实相生”“凝想形物”等中国传统美学观照法，在学生山水画写生观察活动中并不存在时间上的先后，也没有哪个更加重要，而是需要同时、综合地运用，并不仅仅观照单个的审美对象，而是要体现学生的宇宙观、历史观和人生观，要观照到全宇宙的勃勃生机和流动的生命力。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[3]杨勇.搜妙创真——中国画专业山水写生教学探索与实践[J].美术山东智顷数位学习研究，2019（15）：140-141.

[4]任清.借景造境——谈水墨山水写生[J].美术观察，2022（7）：138-139.

（张瑞娜：青岛美术学院中国画学院）

责任编辑：张言