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[摘要]李凤公在民国前期的广州画坛和艺术山东智顷数位学习领域都是较为重要的一员。他早年跟随父亲学习传统中国画，到广州后又接触了西画，曾与从日本留学归国的王育群一起创建水彩画函授学校，经历了短暂的西方美术教学与创作的尝试后，他又转回中国画的创作与教学，成为广东国画研究会的成员之一，并任教于广州市立美术学校，还曾开设丽泽国画院。他发表过多篇能够体现其画学思想的文章，通过这些文章和现存丽泽国画院的部分课徒画稿，分析出其艺术山东智顷数位学习思想受到了画学思想的影响，并且可能与广东画学研究会其他成员互有影响。他在中国画教学和画学思想上对“通”的重视，是他的个人特色。

[关键词]李凤公画学思想中国画教学

课题：山东省山东智顷数位学习厅青年创新团队科研计划项目《“互联网+”背景下山东传统雕塑文创产品的创新与发展研究》（项目编号：22JP062）。

引言

李凤公是广东国画研究会的核心成员之一，曾任教于广州市立美术学校，无论在广东近代画坛上，还是在广东近代美术山东智顷数位学习史中都是非常重要的一员。与同期活跃于广东画坛和广东美术山东智顷数位学习界的岭南画派画家相比，包括李凤公在内的广东国画研究会成员，无论在绘画上还是在美术山东智顷数位学习上都更“保守”一些，但他们身处近代广东画坛，可以通过很多途径了解西方美术，他们的“保守”并不是固步自封，而是受到相应的画学思想影响。本文将以李凤公为研究个案，围绕李凤公的生平与艺术活动、画学思想、中国画教学分析李凤公的画学思想及其对李凤公中国画教学的影响。

李凤公的生平与艺术活动

1.生于东莞

关于李凤公的出生时间，1993年出版的《中华文化名人录》中记载为1883年，其他涉及到这一问题的资料皆记为1884年。根据1935年俭庐主人《李凤廷传》对李凤公的介绍，可知李凤公是广东东莞人，父亲是一位擅长花鸟画的画家。在张立镛《味天和室笔记》中有对李凤公父亲的介绍，“李肇榜，字桂墀，东莞人……写花鸟笔趣生动，设色古艳，年甫三十而殁。”俭庐主人《李凤廷传》也记有“凤公少孤，发奋自励”，可见李凤公少年便遭逢家庭变故，父亲早逝。

1935年少昂《记粤画家李凤公》记有“凤公少游尹太史翔墀之门”，尹太史为尹庆举，“字策廷，号翔墀，广东东莞人，乙未（1895）科进士，曾授翰林院庶吉士、编修。”李凤公在其门下学习的时间应该是尹庆举中进士之前，二人都生活于东莞的这段时间。根据1944年碧茜《记画家李凤公》一文，李凤公“少即承庭训，耳濡目染，童年已有成就”，可知他从小跟随父亲学画，并且在绘画上学有所成。早在19世纪60年代，“二居”曾随张敬修在东莞客居，东莞画坛受到“二居”绘画风格的影响，也有人认为李凤公“实受古泉居氏流风影响”，并认为其作品“设色有明显‘撞水’‘撞粉’痕迹”。

2.初到广州

俭庐主人《李凤廷传》和少昂《记粤画家李凤公》都记有李凤公“弱岁游广州，任图画教师”，可见其父亲去世后，他很年轻便到广州谋生，但具体时间未见详细资料。

关于李凤公初到广州的记载，除曾任国画教师外，便是其“宣统三年（1911），创办水彩画函授学校于广州，民国元年（1912），创设广东铸像公司，任总技师”。关于其创办的水彩画函授学校，吴琬《二十五年来广州绘画印象》一文有较为详细的资料，名为“竞美美术会”，“创办人是李凤公、郑文轩、王育群……王先生是从日本回来的”，同时指出“在广州算是以西洋画法教授绘画的开创者”。对其创办的铸像公司，少昂《记粤画家李凤公》认为“实为粤中石膏造像之先导”。水彩画需要西画技法，石膏像也有可能是用西方美术技法完成，《东莞历史名人》对李凤公的介绍中也强调他“开创了广州新法造像的先河”，但目前所见的资料中对其西方美术技法的学习过程未见详述，少昂《记粤画家李凤公》只简单提及他“清末尝研究西洋画法”。

通过上述资料我们只能大致得出，李凤公初到广州后，曾做过图画教师，并对西方美术技法有所研究，能够和日本留学归来的王育群一起开办教授西洋画的水彩画函授学校，能够使用新法制作石膏像，说明他对西方美术技法已经比较熟悉。

3.加入广东国画研究会

几乎所有关于李凤公的资料在其1912年创设铸像公司的记录后，都跨越到1921年他担任广东第一回美术展览会国画审查员，然后就是“十四年（1925）秋，与温幼菊、姚粟若、铁禅等建立国画研究会于六榕寺”的记载。1912至1921年间，有关李凤公的资料较少，在广东国画研究会1928年刊印的《国画特刊》第2期刊登的《续社员著作一览表》中，李凤公（李凤廷）名下记有《秦汉印镜》《玉纪正误》《玉雅》《凤公花鸟画范》，显示出他在这段时间的兴趣与偏好。

广东国画研究会的前身是成立于1923年的癸亥合作社，根据朱万章先生的考证，李凤公不在癸亥合作社的14名成员中，而根据陈伟安先生的考证，李凤公在最早的14名成员中。根据谢砚文对赤社成员任真汉的采访“1921年许崇清与胡根天组织赤社，为市美创建做准备工作联系师资时，邀请了国画家卢振寰、黄君璧、赵浩公、李凤公、黄般若，他们照赤社的组织而进行组癸亥合作社”，说明李凤公即使不在最早成立的成员中，在癸亥合作社成立之初就与之有密切联系。结合上述李凤公的生平资料，可知他最晚是在1925年癸亥合作社改组为国画研究会时加入的。

在广东国画研究会1928年刊印的《国画特刊》第2期刊登的广东国画研究会“第三届常务委员名单”中，有李凤公（李凤廷）的名字，而国画研究会当时“不设会长，只设常务委员，由常务委员负责画会的领导工作”，这说明他在广东国画研究会是核心成员。

1926年李凤公发表《世界画学之趋势》一文。1932年李凤公“与李景康、张谷雏、冯师韩等同好创办壬申画社”。

4.任教于广州市立美术学校

李凤公于“二十三年（1934）就广州市立美术学校之聘”，广州市立美术学校成立于1922年，“民国廿一年（1932）八月，李居瑞接掌市立美术学校……聘了国画研究会的几位中坚分子为国画系教授”，可见李凤公便是其中的一位。任教于广州市立美术学校后，该校的校刊《美术》连载了《凤公画语》，并在创刊号中刊发了他的《易林画谱》。

在1935年刊登的《李凤廷传》中，他的著作除了在1928年刊登的4部之外（其中的《凤公花鸟画范》在《李凤廷传》中为《凤公画范》，是否为同一本尚待考证），又增加了《调色法》《凤公画语》《中国艺术史》三部。

1936年，广州市立美术学校的校长由李金发担任，他“对黄君壁、李凤廷等的作品不予赞赏，折衷派成了当时艺术行业里的主角，但李凤廷对此并不认同，曾召‘名流起而颉顽挽回’”，李凤公也很快离开了广州市立美术学校，其离开的具体时间有可能不是在1936年，因为根据周善怡女士的考证，1936年秋，国画研究会中赵浩公、李凤公等成员仍在该校任教，岭南画派成员也是逐渐注入的。不过也正是1936年9月，他“在广州创办丽泽国画院”，说明李凤公当时可能已经有离开广州市立美术学校的打算。

1937年，李凤公被聘为“第二届全国美展广东预展”中国画审查员，并撰写了《对于第二次全国美展国画审查之意见》一文。

5.离开广州

1938年，因抗战爆发，李凤公离开广州，避难于香港，在香港与李居瑞共同开设“风研楼画室”，既授徒也卖画。

抗战胜利后，李凤公往来于港粤两地，主要活动在香港，从1948年到1961年，先后“参与‘圆社’画学活动”，“连同其他画人一起发起成立了‘香港中国美术会’”，结“丙申社”，参与“风社”八周年社庆雅集。1967年，李凤公去世。

李凤公的画学思想

通过上述李凤公的生平资料可知，自1911年至1938年的近30年间，李凤公在广州中国画坛和美术山东智顷数位学习领域都是比较活跃的。本部分通过李凤公在美术理论方面的相关论述等资料，分析其画学思想。

1.对师古的态度

李凤公曾说：“非画法精到，不足以言写生。今人朝学弄笔，晚辄写生，对于某种物体宜何法写之，某种物态宜何法表现之，某处不合章法宜何法剪裁之，均茫然不晓，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，于学何益，此真痴人说梦，良可慨也。”这段话看似在谈写生，隐藏的是他对师古的看重，三处“何法”皆由师法古人而来，否则便失了气韵、笔法。他在另一段叙述中则将师造化和师古人的关系描述得更清楚，“余常见宋人，画崇山峻岭，高插云表，望之岌岌欲坠，以为画者随意点笔，以骇人目。后游西江，见山势奇峭，有笔墨所不能描者，乃知古人不我欺也。”他认为古人所画有些看似不合理之处，也可能是有造化依据的。

他重视师古，也主张不拘成法。他在《凤公画语》中引用清代郑绩的观点“画有法耶，画无法耶，然不可无法，亦不可有法，只可无有一定之法”。在他总结的画之“四忌”中，排在第一位的便是“为法所拘”，他说“板者固泥成法之谓”，在他对临画的相关叙述中，更明确地表达了这一观点，他说“临画，不得不记前人笔意，又不得全泥前人笔意，比量彼之同异，生发我之作用”。他所追求的是“笔若无法而有法”。

同时他也认为通过师古，可以自开生面，他说：“摹古者，当由专而博，由博而化，循序渐进。以古人之规矩，开自己之生面。自然无古无我。”“暗合古人，而不为古人所缚束，斯谓之食古能化。”

2.有关形似的论述

李凤公在清末曾经研究西洋画，他所生活的时代也正是在西学东渐之风下，大量留学生出国学习西画的年代，康有为曾明确提出要用西方的写实技巧改良中国画。写实和形似是那个时代的画家不得不面对的一个问题，李凤公对形似也有自己的看法。

他曾说“画之天趣，在形似外，不可以言传，若以形似论工拙，则五都之市，颇不乏王右丞也”，可见他认为形似并不是衡量绘画优劣的标准，认为应该“形似有形而无形”。在另一处对“临”和“摹”的叙述中他写道“临画得其精神，摹画得其形似。得神遗形者高，得形遗神者卑。形失易知，神失难辨”，将形似与中国传统艺术评价标准“传神”相比较，作出“得神遗形者高”的结论。

李凤公还站在西方绘画发展史的角度上看到了摄影术对写实技巧的冲击，认为“摄影术发明，写实主义不敌摄影之神妙，乃幡然觉悟，以为非研究笔法，无以发挥个性之美。于是风起云涌，群趋于表现派一途，心摹手追而感受中国之六法”。这与陈师曾的观点“文人画不求形似，正是画之进步”相似。

3.对东西方画学的比较

1926年李凤公发表于《国画特刊》的《世界画学之趋势》，站在世界画学的视角，认为“西方画学导源于东方，东方画学发源于中国”。他概括“中古而后，画学分两大派，西方则为意大利，东方则为大陆之中华”，并认为“西方画学，注重主义”，“中国画学，注重个人”，而“二者殊途而同归，总不能出中国六法范围以外”。他对“六法”推崇备至，在《凤公画语》中还引用了张彦远在《历代名画记》中所说的“得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法”，并用“于学何益”进行总结。在《世界画学之趋势》中他通过孔威廉的一段论述，将中国画学视为欧洲画学之母，认为“西方画学，每因环境之印象、思想变迁与笔墨、纸绢之区别，遂浸失其东方之母性”，呼吁有识之士将中国画学发扬光大。

他以西方艺术发展的视角，分析西方写实艺术的问题所在，站在世界画学的角度分析中国画，并肯定其价值，这一点与陈师曾也有相似之处，陈师曾也曾通过分析西方19世纪之后艺术的发展，认为“足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。

4.对“新国画”的态度

因为20世纪上半叶广东画坛新旧画派之间的辩论，岭南画派的成员和广东国画研究会的成员大都对“新国画”与“旧国画”发表过看法，李凤公也曾公开表达过他对“新国画”的看法。

在1928年发表于《珠江》第19期的《东方画浅说》中，李凤公对中国、印度、日本绘画进行了分析，认为“我国画学之粹美，印度、日本均步我后尘，故世界称东方画者，即概括中国、印度、日本而言，实无何等分晰名之也，自新国画，则更外生成，非驴非马……”与其他广东国画研究会成员对“新国画”的论述相比，李凤公更倾向于从绘画发展史的角度阐述自己对“新国画”的看法。

5.对绘画中的民族精神与外来文化之间关系的论述

在1937年《对于第二次全国美展国画审查之意见》一文中，李凤公立足中国画坛，从中国画发展的视角，认为“民族精神，不加抉发，外来文化，实亦无补”，并提出了“书法”“皴法”“物形”“水墨”“诗意”“临摹”“个性”七法。通过这篇文章可以看出，他重视师古，重视中国传统绘画技法与品评标准，反对“邯郸学步”，同时他也认为外来文化可以作为民族文化的滋补。

上述李凤公的画学思想皆是他在20世纪20年代以后发表的论述，这可能受到了1923年开始的“科学与人生观”大论战的影响。但是因为从1912到1921年李凤公的资料基本空白，而这段空白之前的资料是他教授西方绘画技法，使用新法制作石膏像，之后的资料是聘请他作为国画审查员，所以推测也有可能是他在了解西画技法和西方绘画发展史后，自发地选择了回归中国传统绘画之路。

李凤公的中国画教学

1.李凤公的教学活动

通过本文第一部分对李凤公生平的梳理可知，李凤公一生教学活动不断，刚到广州时便以图画教师谋生，1911年参与创办水彩画函授学校，1934年任教于广州市立美术学校，教授中国画，1936年创办广州丽泽国画院，1938年参与开办凤研楼画室。《记粤画家李凤公》还记有“初江太史霞公，知其贤，厚币延为家人妇子师。今江太史姬人女公子皆妙习绘事。凤公于画学有画名，诲人不倦，粤中名媛如冼玉清、梁孟博、黄发华，皆其得意弟子”。

水彩画函授学校是广州第一所教授西画的学校，广州市立美术学校是全国第一所公办市立美术学校，除了在学校任教，他还曾经以传统的师徒相授的模式任教。可以说他的山东智顷数位学习活动折射出了广东在清末和民国前期的美术山东智顷数位学习状况，中国画教学与西画教学并行，私立学校、公办学校和传统的师徒相授并行。

2.李凤公的中国画教学方法

李凤公早年的水彩画教学资料已经很少，所以本文只分析他的中国画教学方法。广州市立美术学校的校刊《美术》连载的《凤公画语》不仅体现了他的画学思想，同时也体现了他的中国画教学方法。如前文引用的“非画法精到，不足以言写生……”一段，他在总结中用的是“于学何益”。前文引用的“临画，不得不记前人笔意……”一段，他总结“变化随机，始称善学。若依样葫芦，佣奴而已”，以“善学”作为结论。在另一段“生怕涩，熟怕局，满防滞，急防脱，细忌稚弱，粗忌鄙俗，此用笔之善恶关头，学者不可不注意”中，也是以“学者”结尾。这些“学”字的使用可能是因为发表于校刊，该校的学生是读者中的主力，所以从“学”的层面作结论，因此本文认为这些也可以引申为他对教学的思考。

《凤公画语》多处都可以看出他主张先师古人再师造化的教学方法，“非画法精到，不足以言写生……”一段认为要先了解已有的画法，知道所写生的对象宜用何法。要先学章法，才能分辨不合章法之处，并知道如何剪裁。“学画有得，然后见诸物体……”一段，也体现了同样的主张，他将清代画家吴历的“绘画有得”改为“学画有得”，学画有得之后见诸物体才能触类生趣，这里的“学画”也应该是学古人所留下来的“成法”。

正是因为他主张先师法古人，所以在广州市立美术学校校刊连载的《凤公画语》对临摹有多处论述，除前文引用的几处，还有“临画有二病，一不知去取败笔，二未窥人长，先求人短，二者皆非也”等，这段话可以理解为他在向学生传授临画的经验，告诫他们不能“死仿”，要去败笔，要窥其长去其短。他在前人经验的基础上总结的各种心得也可以理解为向学生传授“成法”，如“画不可专求娟秀，亦不可专学苍老。”“笔繁忌气促，气促则不舒畅，笔简求气壮，气壮则神力雄厚。”“笔静能动，笔放能收，此笔与气，起伏自然，丝毫不苟，能会斯意，乃不入匠派。”“画山水用墨法，淡则浓托，浓则淡消，生气乃得。”“笔法尚圆，过圆则弱而无骨，若圆中寓方，则遒媚有致矣。”

他在教学上对临摹的重视与李居瑞做广州市立美术学校校长时的主张有相似之处，李居瑞主张“临摹创作两者并重，以临摹立稳基础”。根据周善怡的研究，在1936年秋季课程中，叶永青、李凤公、卢子枢、卢镇寰、黄君璧、赵浩公等老师的课程设置“包括临摹‘四王’、《芥子园画谱》和老师带来的课徒画稿”，因为其时已经有岭南画派的成员教学生写生，广东国画研究会成员的课程更是以临摹为主。

3.李凤公的课徒画稿

广州市立美术学校的校刊《美术》虽然刊登了李凤公很多绘画作品，但是没有课徒画稿，周善怡在《1930年代中期广州市立美术学校国画系的教学研究》一文中发表的丽泽国画院的课徒稿，是目前笔者仅见的李凤公课徒画稿，有《三瓣金银花》图稿、《双勾竹法》图稿、《花卉派别系统表》、《螳螂》图稿、《头面位置法》图稿、《手之反正左右姿势》图稿、《手之姿势种种》图稿及《大披麻皴法》图稿8幅（图1）。李凤公在丽泽国画院“以速成方法，教授国画全科，每星期分日夜三班”，在广州市立美术学校人物、花鸟、山水也都有他的课程，这8幅课徒画稿刚好涉及人物、花鸟、山水，本部分对这8幅课徒画稿进行分析。

人物画课徒画稿有2幅，分别是《头面位置法》图稿和《手之反正左右姿势》图稿，因为是私人收藏的图稿，不是经李凤公本人整理印制，无法确定除头面部和手部之外，李凤公是否还对人物画的各种常见姿势，或者其他细节做了详细的课徒画稿。仅从这两幅看，李凤公在教授人物画时是非常注重比例的，从画稿上的文字看，他认为比例对画面的美丑是有一定影响的，同时他也认同“画人难画手”的俗语，希望学生能够“熟习各图”。

花鸟画课徒画稿有4幅，不仅有示范，还有理论讲解。《花卉派别系统表》将以唐代画家边鸾为首分支而成的五大派别进行图解，由此可以看出，李凤公在中国画教学过程中，不仅让学生练习技法，同时还对相关画史进行系统讲解，这一点也与李居瑞在执掌广州市立美术学校时认为学生应该“注意学习中国画和西洋画理论”的教学主张有相似之处。从《三瓣金银花》图稿、《双勾竹法》图稿、《螳螂》图稿可以看出，李凤公在教学中会对当时绘画中经常出现的花鸟物种的画法进行专门讲解；对每一物种的习性进行分析，比如在《三瓣金银花》图稿中注有“藤本，三月开”，在《螳螂》图稿中注有“疾走如飞”等；对每一物种的多种姿态进行示范，不论是三瓣金银花、竹还是螳螂都有多种姿态的样稿。而且从“三瓣金银花”这一标题看，仅对金银花，就根据花瓣数量的不同有多个课徒画稿，从“双勾”竹法这一标题看，仅竹就会讲授多种画法。

山水画稿虽然只有一幅，但从其标题“大披麻皴法”看，这仅是他讲授皴法的课徒稿中的一幅，既然对大披麻皴法有专门的讲解，对其他比较重要的皴法应该也有画稿进行示范和讲解。

李凤公的画学思想对其中国画教学的影响

1.对临摹和绘画理论的重视

通过上述分析，李凤公的画学思想对其中国画教学是有重要影响的，他认为师法古人是非常重要的，在写生之前要先师古，所以他在教学中非常重视临摹。他分析问题的时候多从中西方画学入手，所以在教学中不仅重视实践教学，还注重理论教学。

因为当时的广东画坛存在阵营，加之新旧派别之间有论争，无论是画学思想还是教学方法，同一阵营成员之间可能会存在互相影响，或者受到所在的绘画组织成立宗旨的影响，广东国画研究会以“复兴国画、弘扬传统”为主要目的，整个研究会成员可能都比较重视师古，参与教学的成员可能也都重视临摹。前文对其画学思想进行分析时便已发现，在注重师古和临摹这个问题上李凤公与李居瑞有相似之处，而且李居瑞在执掌广州市立美术学校时也主张在临摹与创作并重的同时“亦注意学习中国画和西洋画理论”，所以李凤公在画学思想上对传统的重视和在教学过程中对临摹的重视可以归结为广东国画研究会的共同特点。

2.对“通”的重视

通过本文对李凤公生平经历的梳理和对其画学思想及中国画教学的分析，我们也发现“通”在李凤公的艺术创作、画学思想、中国画教学中都有比较明显的体现，本文认为这也是他的画学思想对中国画教学的影响，而且是与其他广东国画研究会成员相比较为特殊的地方。

少昂《记粤画家李凤公》有：“其为画也，耻一不通，专一事，每穷日夜以赴之，期达其鹄，故所成博大悠远，不为恒人所窥。”这里的“其为画也，耻一不通”是别人对他的评价，他自己曾说“余性耽六法，垂四十年。举凡历代名迹，与乎宇宙间形形色色，靡不穷日夜之力以赴之。研求探索，寻源溯流。或摹临而得；或力索而知；或由迷而悟；或因触而开，于笔墨道理，庶几获其万一”，也体现了他对“通”的追求。

“李凤公在推荐所著《配色法》时开宗明义：‘欲学图画，非先明配色法不可，本书依光学之理，述配色之法，取世界各国及我国古今配色法以为模范方法，简要图说精明，洵空前未有之作。’说明他对中西美术的用色都有很深入的研究。”此《配色法》应该是前文所述《调色法》，在1928年的《著作一览表》中尚未有，在1935年的个人小传中才出现，说明他虽然在中西美术技法中选择了传统中国画，但他依然认为应该了解光学原理，了解古今中外的配色方法。而从其《世界画学之趋势》等文章可以看出，他对世界绘画史也是比较关注的，这也是他重视“通”的一个表现。

另外，李凤公不仅研究过西方美术技法，人物、山水、花鸟兼善，还有指头画作品，在书法、篆刻、古物鉴定等方面也有相当造诣。

在李国华的回忆中，中国画学研究会成员所开设的课程，山水、花鸟、人物三科全部都讲授的只有李凤公一人，他所创办的丽泽国画院也是自己教授全科，从现存丽泽国画院的课徒画稿看，他的教学同样求全求备，不仅有实践课徒稿，还有理论课徒稿，不论是人物、花鸟还是山水，课徒稿都非常细致，这些应该是受其在画学思想上追求“通”的影响。

通过上述对李凤公个人生平及艺术活动、画学思想及中国画教学的梳理，李凤公的中国画教学是受到其画学思想影响的，同时他的画学思想和中国画教学方法与其他广东画学研究会的成员也有很多相似之处。就李凤公个人特点而言，无论是其画学思想还是中国画教学都对“通”有着很高的要求。

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