【摘 要】《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》是一部以我国六省区的30余首不同风格的民间歌曲旋律为素材，用中、西方音乐创作技法对其进行艺术化加工，并以管弦乐组曲形式呈现的经典巨著。用西方交响乐的形式来诠释中国民歌的深刻内涵，使其艺术性大幅提升，真正从形式到内容上做到了中西音乐文化的完美统一，从而达到“植根民族音乐之土，跻身世界艺术之林”的目的。

【关键词】《炎黄风情》 创作特征 管弦乐

引言

《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》是鲍元恺先生于1990－1991年间创作完成的一部大型管弦乐作品。作品自1991年10月在天津首演以来，已在40多个国家和地区上演，获得了听众的普遍赞扬和音乐界的高度关注，一度引起国内外广大听众的强烈共鸣。在笔者看来，对中西音乐创作技法的完美合璧应该是《炎黄风情》获得巨大成功的重要的原因，而鲍元恺在创作中的这一观念为我国民间音乐的艺术化发展道路也作出了不可磨灭的贡献。

《炎黄风情》以河北、云南、江苏等六省经久传唱、脍炙人口，并深受大众所喜爱的30余首民歌旋律为主要创作素材，西方管弦乐的形式勾勒出一幅幅绚丽灿烂而生动鲜活的音乐画卷，并展现了中国民歌独特艺术魅力。作品中对我国民间歌曲主题旋律的引用比较直接，音乐语言的陈述结构与原始民歌也有相当一部分保持一致。与简单、纯粹的对民歌旋律进行配器改编的方式则泾渭分明，作曲家结合音乐内容与情感的表达对作曲技法经过了精心的选择，通过严谨的结构布局、丰富的乐队编配、复调化的织体、色彩性的和声、变奏式的发展等方式不仅极大地丰富了音乐表现力，尽量突出了作品的中国风味，也尤其是在乐队编制、配器等管弦乐技法方面对原始民间歌曲进行艺术化加工的手段具有很强的创造性，为我国音乐创作中的民间音乐艺术化作出了重要贡献。

《炎黄风情》的结构特征

鲍元恺对《炎黄风情》这套组曲的结构构思可谓十分新颖。由于民间歌曲的口头流传、集体创作等性质，其结构往往十分简洁，相对于专业音乐，演唱者和欣赏者也更关注歌词的表现力。然而，作为以民歌旋律为素材创作的大型管弦乐作品，歌词已不复存在，过于简单的结构形式也不利于艺术性的提升，而且，众所周知，结构逻辑的清晰、严谨本身也是专业音乐作品可以被理解的重要前提，这在古典主义时期的西方专业音乐中尤为突出。从而，在《炎黄风情》中，作曲家除了从全曲的整体布局方面精心安排以提升结构美之外，在单首乐曲中，也会通过采用性格具有明显差异的民歌主题来获得对比，使结构简单的民歌变为最具普遍性的再现性三部曲式结构类型，以提升作品的艺术性。

如第一组曲“燕赵故事”中的《小白菜》和《对花》两首便是如此。第一首《小白菜》中选用了“小白菜”和“哭五更”两首河北民歌的旋律：民歌“小白菜”的四句旋律全部由下行五声音阶构成，且依次降低，带有哭泣的音调使音乐十分凄凉，作曲家还用了四重奏、弱音器、弱奏等手段来予以强化；而构成中部的“哭五更”虽然在音乐情绪上仍以悲为基调，但旋律起伏明显较大，再加上双重调式、配器织体的改变、演奏法等方面的处理，从而与前后形成鲜明对比。第四首《对花》中也选用了两首民歌旋律写成三部曲式：由河北冀中小调“献花”的羽调式旋律写成的首部和再现部，节奏明快、情绪活泼，描绘出一幅热烈欢腾的歌舞场面；中部与之形成对比的则是由中速的河北南皮民歌“放风筝”的宫调式旋律写成，曲调柔美、情绪愉悦。

此外，由两首民歌旋律素材为基础写成的《爬山调》、《放马山歌》、《猜调》、《黄杨扁担》等三部性结构乐曲也都具有上述特征。

丰富的管弦乐技法

鲍元恺正是借助管弦乐队的强大表现力，通过多样化的乐队编制、特殊色彩性乐器的使用，以及渲染式的配器等丰富的管弦乐技法，将一首首质朴的民歌旋律进行精心的艺术化加工，使其成为具有高度艺术性的典雅之作。

1.多样化的乐队编制

在管弦乐队的编制方面，作曲家并不拘泥于典型或完整的双管、三管编制，24首乐曲中，使用整个管弦乐队的作品并不多，主要有《对花》、《蓝花花》、《太阳出来喜洋洋》、《闹元宵》和《看秧歌》这几首，它们基本都处于各自组曲的最后，除了《蓝花花》是为了加强其戏剧冲突外，其余几首在音乐情绪方面都较为活跃，使用带有铜管组的大乐队显然与其热烈的音乐形象十分相符。《看秧歌》中除了使用完整的三管编制管弦乐队外，还加入了小堂鼓、板鼓等中国民族打击乐器，从而也使其成为24首小曲中使用乐器种类最多的一首，作曲家将其安排在整部套曲的最后，除了符合其热烈的音乐情绪外，其终曲性质不言而喻。

2.新颖的乐队音响

《炎黄风情》在乐队音响的拓展方面同样十分富有特色。作曲家在对民族风格“音色”的理解及控制都达到了极高的造诣，在以西洋管弦乐器为主的基础上，通过模拟中国传统民族乐器音色、场景的营造及意境的渲染、特色民族乐器及打击乐器的创意使用，以及特色鲜明音的色对置等，不仅获得了十分新颖的乐队音响，也根据音乐表现的需要恰如其分地诠释了音乐内容，极大地提高了这些民歌旋律的艺术表现力。

3.渲染式的配器手法

通过管弦乐配器手法来渲染音乐所要表达的情绪或意境的例子在《炎黄风情》中可谓俯拾皆是。《茉莉花》中使用小提琴、中提琴先后演奏主题，旋律优雅细腻，精致委婉，表现少女以茉莉花自喻，对美好爱情充满幻想的浪漫情怀。《太阳出来喜洋洋》这首爽朗明快民歌旋律主题贯穿全曲，铜管乐器演奏如粗野的呐喊，弦乐演奏情感表达从压抑到爆发转接，加之定音鼓迅猛敲击，以表现雄性的阳刚之美。《黄杨扁担》中铜管乐器的使用极为突出，共使用了四支圆号、三支小号和三支长号，这同样与为了突出音乐情绪的欢畅、愉悦有关。《对花》在创作上全曲通过对置的音色布局、多变的节奏、丰富的力度变化及频繁的转调手法描绘出对歌场上热烈欢腾的场面。《小放牛》中也同样运用了音色对置的手法来表现一问一答的谐趣图景，最后乐队全奏把音乐推向高潮。

独特的主题发展手法

《炎黄风情》中的主题原型全部来自于经典民歌旋律，在创作过程中，作曲家对原始旋律进行发展是《炎黄风情》在艺术表现力方面获得了升华的又一重要手段。《炎黄风情》中发展主题旋律的手法主要有装饰、重复、变奏、展开等，但作曲家在对这些发展手法的使用方面又常常有着中国式的处理，与西方交响音乐的发展手法相比有着明显的中国特色。

虽然变奏手法在《炎黄风情》中十分典型，但完全以变奏曲式结构写成的乐曲却只有《女娃担水》一首。此曲由原始民歌主题加五次变奏组成，构成真正的变奏曲式，只是就变奏手法而言较为传统，每一次变奏都基本保留了原始民歌主题旋律的基本轮廓和陈述结构，显然属于严格变奏范畴。

在主题进行变奏或重复的过程中，加入复调化的对位声部也是《炎黄风情》中发展主题，推动音乐继续发展的重要手段之一。作曲家在创作中充分发挥了管弦乐在多声部复调音乐表现方面的优势，除了个别主题在初次陈述时就采用对比复调织体外，更多的是在主题旋律重复或变奏时，再配以一两个对位化声部，从而使织体变得更为丰富，音乐表现力也随之加强。如由四首一部曲式乐曲组成的第五组曲“江南雨丝”中，就大量使用了复调化的主题发展手法。下例是《拔根芦柴花》结束前主题旋律（Fl.+Vl.I+Vl.II）与对位声部（Vle.+Vc.）构成的二声部对比复调。再比如前文提及的《茉莉花》主题的最后一次变奏重复时，中提琴声部的对位化声部与小提琴的主题旋律形成二声部对比复调。

此外，对句在民歌中十分常见，在《炎黄风情》的创作中，这种对句往往通过音色对置的手法做配器处理来展开，形成应答式呼应，这在一般的音乐作品中类似上下句的处理。如：《对花》是对句歌在民歌中常见的形式，其歌词内容常依照季节的次序问答花名，融知识性和趣味性，作曲家在管弦乐的表达中保留了这一形式。再如：原民歌《爬山调》中的句法结构均为散板式的上下句结构，以一问一答的方式来表现山村男女青年唱山曲表达心声的情景，作曲家也通过管弦乐丰富的变化予以重现。

结 语

作曲家在《炎黄风情》的创作，直接借用原始民歌旋律进行发展或对民歌主题旋律进行配器改编的创作方式。作曲家让中国听众通过自己熟悉的旋律来了解西方的音乐形式，也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式来了解中国音乐独特的艺术魅力和深刻内涵的初衷也以《炎黄风情》成为得以实现的载体。