【摘 要】音色模拟是中国钢琴创作追求钢琴“民族化”的一种创作方法，是作曲家在创作时寻求具有鲜明民族色彩的钢琴音乐语言的一种创作手段。本文从中国钢琴音乐创作发展的脉络出发从对民族乐器音色的模拟，对民歌、说唱音乐唱腔的模仿及模仿自然界音响等方面论述了音色模拟这种创作手段和演奏技法对展示中国钢琴作品内涵、意蕴的作用，使钢琴发出不同于西方传统钢琴音色的音响效果，极大丰富了钢琴音色表现力。

【关键词】中国钢琴作品 演奏技法 音色 模拟

【基金项目】 2014年山东省山东智顷数位学习厅项目《基于文化创造活力视角的山东钢琴音乐创作与演奏研究》(课题批准号：14GK1025)的研究成果。

前言

什么是“音色模拟”？音色模拟就是中国钢琴创作追求钢琴“民族化”的一种创作方法，是作曲家在创作时寻求具有鲜明民族色彩的钢琴音乐语言的一种创作手段。它也是充分展示中国钢琴作品内涵、意蕴的一种演奏技法。中国钢琴音乐创作是从20世纪初开始的，它的发展经历了五个时期。那么用钢琴模拟中国民族乐器音色、民歌唱腔等这种创作手法贯穿于中国钢琴音乐发展的各个时期，尤其在中国钢琴音乐改编时期的作品中运用较多。20世纪10-20年代初创时期钢琴曲的创作还停留在照搬欧洲作曲技法时期，到了20世纪40年代的发展成熟期翟维创作的《花鼓》才开始运用模拟民间乐器音响的创作手法。20世纪50年代钢琴作品的创作手法中对音色的模拟比20世纪40年代更加成熟，除了对民族乐器音响模拟外，对民歌唱腔及自然界音响也进行了模拟。如汪立三创作的《兰花花》(1952年)中对陕北民歌唱腔的模拟、黄虎威创作的《巴蜀之画》组曲(1958年) 中对自然界音响的模仿以及蒋祖馨创作的《庙会》组曲中对民族乐器笙、锣鼓的音色模仿等。20世纪60-70年代是钢琴音乐创作的一个特殊的历史时期，使“钢琴改编曲”成为这一时期唯一的生存形式。因此，这时期创作出了大量的以民歌或创作歌曲、古曲、民族器乐曲改编的模拟民族乐器音响、民歌唱腔及自然界音响的改编曲。如模拟板胡音色的储望华的《翻身的日子》，对萧、鼓、琵琶、古琴、古筝音色模拟的黎英海的《夕阳箫鼓》，对二胡音色模拟的储望华的《二泉映月》、对唢呐音色模拟的王建中的《百鸟朝凤》，对古筝、扬琴音色模拟的王建中的《绣金匾》；对自然界音响模仿的陈培勋的《平湖秋月》；对民歌唱腔模仿的王建中的《浏阳河》等。20世纪80年代以后是中国钢琴音乐创作的多元化时期，这个时期由于钢琴表现技法丰富多样，因而钢琴创作技法中对音色模拟的作品没有“改变时期”那么丰富，代表作品主要有石夫模仿民间弹拨乐器音响效果的钢琴曲《第二新疆舞曲》、蒋祖馨模拟民族乐器琵琶、笛子、笙、古琴、古筝的音色和技法的钢琴套曲《山花集》等。

那么我们从中国钢琴音乐创作发展的脉络中能看出“音色模拟”这种创作技法主要从以下三个方面体现在中国钢琴作品中：对民族乐器音色的模拟；对民歌、说唱音乐唱腔的模仿；模仿自然界音响、营造特定气氛。下面就从以上三个方面结合具体作品来探讨一下“音色模拟”这种创作技法在中国钢琴作品中的运用及演奏的要求。

对民族乐器音色的模拟

1．对笛子、笙音色的模拟

如蒋祖馨钢琴套曲《山花集》之二《萌动》是一首“拟竹笛、笙化”的乐曲。《萌动》用钢琴模拟笛子的奏法及笙的音色，为我们描绘出了万物复苏，大地母亲怀抱中各种生命难以遏制的搏动和活力。如乐曲第1至6小节右手旋风般展开的环绕式的旋律线条，好似笛子的吐音循环换气吹奏法。因而我们钢琴弹奏时既要做到右手指法连贯、指尖力量集中颗粒性地奏出快速流动的旋律，同时又要求身体力量协调、手臂力量贯通。这样才能使右手旋律一气呵成，快捷流畅。左手四度和音，似笙柔润、甜美的吹奏。由于笙的吹奏音色具有较明显的音头，演奏时四度双音不要弹成跳音，用断奏、时值尽量弹足。

2．对唢呐音色的模拟

如王建中1973年根据同名琐呐曲《百鸟朝凤》改编的钢琴曲《百鸟朝凤》中通过精彩的装饰音、颤音、半音进行等钢琴织体的运用，生动地模拟各式的鸟鸣声, 再现了百鸟争鸣的情景。钢琴曲《百鸟朝凤》共分五段，中间有三处插入钢琴模拟唢呐模仿鸟鸣声和蝉鸣声。如乐曲第92至106小节在高音区多次出现的小二度单倚音来模仿布谷鸟的叫声，第107至114小节左手的小二度单倚音模仿野鸡的叫声，第116至131小节作曲家采用了尖锐的小二度音程碰撞、快速交替等手法，摹拟布谷鸟等多种鸟鸣声。在钢琴上模仿“鸟鸣”声，虽然不能像唢呐模仿得那么逼真，但由于钢琴发音清脆、透亮，通过不同的触键在钢琴不同的音区，同样可以奏出不同的音色变化，再加上踏板的运用，因而小二度短装饰音的弹奏要弹得轻巧、清晰、清脆，小二度音程快速交替时双手衔接连贯流畅，音色统一，生动形象地表现百鸟各展其技，大自然生机勃勃的景象。

3．萧、鼓、琵琶、古筝音色模拟

如黎英海根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》（1975年）通过钢琴的演奏技法模拟民族乐器鼓、琵琶、箫、古筝和古琴等多种民族乐器的音色及演奏的特点，为我们展现出一幅夕阳西下，余晖未尽的春江瑰丽景色。如《夕阳箫鼓》的引子部分，钢琴模拟鼓、琵琶、萧、古筝的音色。如引子部分的第1行作者运用同度倚音模仿琵琶轮指的弹奏手法，给我们描绘了“由远而近”的鼓声。第2行作者采用了多音构成的“复倚音”形式模拟琵琶的扫弦技巧，这时要求钢琴触键迅猛、准确，如琵琶三条弦或四条弦同时发声，铿锵有力，如发一声的触键方式。这时两手交替弹奏时，慢起渐快，声音集中而整齐，联想江面的水波，由远到近，层层荡漾。第4行三十二分音符的华彩句模拟了古筝的“刮奏”技法。为了获得古筝的音响效果：钢琴演奏时两手的衔接不能出现丝毫重叠与断痕，要十分自然流畅，手指下键与离键干净迅速，不要粘在琴键上，要注重它的整体色彩，可同时想象古筝演奏时也是手臂带动指尖一挥而就，从而模拟出古筝华丽而具渲染力的刮奏的效果。

对民歌、说唱音乐唱腔的模仿

如王建中根据民歌的旋律为素材改编的钢琴曲《浏阳河》（1972年）就是对民歌唱腔的模仿。如《浏阳河》第10至16小节的主题旋律在音调、节奏等方面具有湖南民歌唱腔的特点。其中前八后十六节奏、附点节奏、切分节奏都体现了湖南中部地区语言的重音位置特点。弹奏时，突出曲中前八后十六节奏、附点节奏、切分节奏，对前八后十六节奏在力度上要加以强调。再如王建中《百鸟朝凤》第29至40小节是对说唱音乐唱腔的模仿。这段旋律是欢快活泼的跳跃性快板，豫剧(河南梆子)的腔调很浓。曲中标有保持音和重音记号的音就是梆子腔语言中声调重音，切分节奏体现了梆子腔语言的重音位置。弹奏时突出曲中重音、保持音及切分音，形象地模仿豫剧(河南梆子)的腔调。

模仿自然界音响、营造特定气氛

如陈培勋的钢琴作品《平湖秋月》(1975年)中频繁地使用琶音、颤音、分解和弦以及震音技巧，给我们描绘了一幅微波荡漾、碧波涟漪的湖水画面。如乐曲第2至5小节右手琶音式的旋律线、前倚音的运用，加上左手连绵起伏的三十二分音符模拟湖水流动、微波兴起的情景。左手弹奏这些三十二分音符时，手指应贴着琴，使乐曲保持流畅。右手要强调旋律的歌唱性，触键时要注意手指和手腕的配合，手指重心移向高音，突出旋律音。再如殷承中、储望华、刘庄改编创作的钢琴协奏曲《黄河》第一乐章用双手上下行大段不协和分解和弦，渲染波涛翻滚、一泻千里的黄河。

综上所述，中国钢琴音乐作品的演奏中，模拟性描绘性的音色技法是中国钢琴音乐作品内容揭示、情绪渲染、意境营造、形象刻画的手段之一，是中国钢琴音乐作品的演奏中民族风格民族韵味的体现方式之一。因而我们在演奏中国钢琴作品时除了要深入了解、熟悉把握我国民族乐器的演奏手法与音色外，还应灵活地根据乐曲的不同情绪、意境与风格韵味去想象丰富的音色，研究并采用恰当的触键方式，才可能用钢琴表现出作品中民族乐器的特有音响形态。

参考文献：

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[4]代百生.根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色[J].音乐研究,1999(1).